“Things that Death Cannot Destroy”, un lavoro di Linda Fregni

“Things that Death cannot Destroy”

Guardando al lavoro di Linda Fregni viene spontaneo viaggiare a ritroso nel tempo durante l’epoca vittoriana, quando venne costruito per la prima volta lo strumento scaturito dagli studi ottici illuministi settecenteschi, quegli studi positivisti dove la scienza venne messa temporaneamente al servizio dell’arte.

Il marchingegno si basava sulla scoperta della persistenza dell’immagine sulla retina, sul fatto che l’occhio umano fosse in grado di percepire il movimento se sottoposto allo scorrimento di immagini lievemente diverse, oltre che sul principio della camera oscura di Leonardo da Vinci.
Tale macchinario era la lanterna magica, la cui luce emanata permetteva di proiettare immagini impresse su vetro.
La sorpresa e il fascino esercitati da essa sugli spettatori vittoriani erano anche la conseguenza di un traguardo, ovvero l’attuazione di una prima logica narrativa visuale. Oggi questa logica narrativa visuale plasmata dalla lanterna riesce ancora ad essere magica, non essendo stata vittima di una dissipata suggestione né tanto meno di un’inflazione intellettuale che ne abbia svilito i contenuti.

Lo sa bene Linda Fregni Nagler, che di contenuti ne ha cercati e continua a trovarne molti, da presentare alla sua traduttrice simultanea, la lanterna, piccola camera in un’ immaginaria torre di Babele che rende possibile trasformare ogni piccolo linguaggio visivo in grandi spaccati d’umanità grazie alla luce.
Da sempre affascinata da alcuni “filoni” della fotografia anonima, da qualche anno a questa parte è nata in lei la curiosità per le immagini trovate, tutte di autori anonimi: una svolta nel suo lavoro che le ha permesso, giorno dopo giorno, arricchendo il suo romantico patrimonio d’immagini, di costruire un archivio attraverso canoni non accademici, arrivando a disporre di circa una migliaio di pezzi. A furia di raccogliere materiale ha pensato sia di riattivarlo cercando di destare stupore e ambiguità nello spettatore, il quale confrontandosi con esso non ha gli strumenti per collocarlo precisamente nella storia, sia di proporre una nuova consapevolezza sociologica del passato che diventa inscindibile dall’aspetto del quotidiano, spaccato altrettanto poetico della vita.

Questi singolari cimeli recuperati sovente su internet, (e-Bay), a volte possono far sorridere, sostiene sorridendo a sua volta l’artista, a volte possono invece portare alla nascita di nuove categorie da archiviare, come quella dei “personaggi umani assoluti”, i quali sarebbero caratterizzati da una piccola componente tragica e sarebbero dunque distinguibili dalle persone comuni che si possono incontrare più facilmente in altre figure. Le immagini provengono spesso dall’ambito della divulgazione scolastica e, sprovviste del nome del fotografo, sono invece dotate di una didascalia esaustiva composta a volte da appunti scritti direttamente sulla cornice del vetrino; alcune di queste descrizioni, essendo piuttosto bizzarre, inducono Linda ad acquistare immediatamente l’immagine. Alcune categorie poi, sono composte da repertori più ricchi rispetto ad altre, come per esempio quella relativa al “Giappone”, argomento di cui l’artista si era già occupata in passato, interessandosi in particolare alla fotografia giapponese del periodo Meiji, (1868-1912).

“Archiviare il mondo” significa anche indagare a livello antropologico processi cognitivi propri di un determinato periodo storico: nella categoria “Etn”, l’artista riscontra nell’originario intento esplicativo alle immagini una forte componente razzista, per esempio “Races of man” è il titolo di una fotografia con tre uomini dal volto peloso. Le categorie di Linda Fregni offrono un’ampia gamma di spunti, si può passare da immagini relative alla scoperta del polo Sud a scene di caccia, dall’Egitto al Giappone.
L ’accumulo diventa tributo alla fotografia, la stessa materia che l’artista insegna presso l’Accademia Carrara di Bergamo e di cui si occupa. Lo stesso accumulo, conseguente alla costante raccolta, riattiva la circolazione di materiali che altrimenti rimarrebbero bloccati in uno spazio angusto come quello di un cassetto di qualche mobile antico, confinati nella memoria di qualche stanco viaggiatore o dell’amico del misterioso fotografo, padre spirituale dell’immagine considerata.

Il materiale così raccolto viene selezionato quando si tratta di organizzare le immagini per una determinata proiezione attraverso una sorta di “memory” sul pavimento, grazie al quale si sviluppano giochi di associazioni visive e formali, cartine tornasole per la scelta dell’artista, che si concentrerà sugli accostamenti che più la sorprendono. A questo punto può avvenire la trasposizione nella lanterna.
Le immagini dal sapore contemporaneo, a volte a causa dei colori presenti, frutto di ridipinture successive, rimangono fedeli alle origini e all’ incanto dello strumento, che esercita su di esse una sorta di filtro temporale e allo stesso tempo atemporale, retaggio di epoca sette/ottocentesca, ma anche dimensione trascendente dove il tempo è secondario rispetto alla logica narrativa visuale.

Se poi la cernita di “diapositive magiche” effettuata dall’artista viene proposta al buio, dove la stanza perde i suoi confini geometrici che si rintracciano nuovamente solo nelle figure proiettate, ecco che l’occhio dipende dalla lanterna, da quella luce fioca che emanata richiede uno sforzo di concentrazione maggiore e porta ad accentuare il senso dell’udito nello spettatore. Egli, spinto dalla necessità di comprendere, è nutrito costantemente da una voce in perfetta madrelingua inglese che descrive le didascalie con la stessa attitudine scientifica con cui è stata costruita la lanterna. Tale commento litanico a supporto di ogni immagine è parte integrante del lavoro, rappresenta ciò che in quel dato momento era importante registrare per il fotografo e, secondo l’artista, riporta alla magia legata allo stupore ingenuo di chi sembra guardare ai soggetti per la prima volta. L’idea di far emergere le informazioni “inutili” del vernacolare e dell’anonimo è scaturita nel 2008, dopo che Linda assistette ad una proiezione di fotografie autochrome presso il Museo d’Orsay di Parigi, durante la quale vennero letti gli appunti che l’autore aveva lasciato sulla lastra fotografica.

Nel lavoro di Linda si ripropone intatta la componente d’intrattenimento ottocentesca legata al fascino del principio della dissolvenza e si affianca il valore aggiunto della sua proiezione che diventa l’archivio personale dell’artista, la sua stessa volontà. Things that Death Cannot Destroy è un neologismo figurativo, dove l’uso di una vecchia immagine all’interno di un nuovo contesto non più ottocentesco si arricchisce di un significato inedito.

Quando l’artista sente attribuire al momento legato alla proiezione delle immagini con la lanterna la definizione di “performance” cerca di chiarire le sue intenzioni specificando che non si tratta di una rappresentazione teatrale, quanto di una “teatralizzazione dell’immagine”.
“Le cose che la morte non può distruggere” sono paradossalmente esposte ad un criterio del degrado e sono fortunatamente sopravvissute: la fotografia su vetro è fragile e gli articoli collezionati da Linda Fregni sono originali del periodo ottocentesco.
L’approccio di quest’artista dona al suo operato un dinamismo eccezionale, un eclettismo scevro di ogni ridondanza che rende il suo lavoro più contemporaneo che mai: panta rei, tutto scorre e ritorna dal passato passando sotto la magica supervisione, sua e della lanterna.

Beatrice Secchi

Festa della donna 2012 – Focus on Laure Courtellemont

«La mia più grande soddisfazione, è stata quella di essere riuscita a dimostrare come si possa essere molto sensuali, senza diventare volgari. Troppo spesso, infatti, le coreografie studiate per i videoclip di hip hop sono degradanti per le donne che finiscono, così, per dare una brutta immagine di sé».

Laure Courtellemont

 

 «Il principio del ragga jam è di conciliare l’eccellenza e la dimensione artistica della danza, con i valori dello sport che sono la tolleranza, il rispetto, la solidarietà».

Laure Courtellemont

Laure Courtellemont – ballerina coreografa e insegnante nota in tutto il mondo per aver creato nel 1996 Ragga jam.

Nasce a Toulouse il 15 marzo 1977.

In una recente intervista in Polonia, (uno dei tanti paesi nel mondo dove Laure Courtellemont si è recata per insegnare e tenere stages di danza Ragga jam), le viene chiesto di delineare il concetto di Ragga jam: lei risponde sostenendo che sia la sua percezione della cultura Reggae-Dancehall, la danza dei suoi sogni, creata diciassette anni fa quando ancora in Europa nessuno conosceva questa musica e questa danza a parte i giamaicani e l’ambito underground europeo. Per lei Ragga jam è il suo partner, la sua ombra, qualcosa che è cresciuto con lei in questi anni e l’ha plasmata portandola ad essere quello che oggi è.

Per spiegare il motivo della popolarità crescente che sta avendo questo stile di danza in tutto il mondo, la Courtellemont pone l’accento sulla crescente affermazione delle culture di strada, sulla forte connotazione africana conservata da questo stile e sul rimando alle origini di ogni essere umano, sulla sua sorprendente capacità di mescolare culture e “pelli”.

Oggi in Europa le classi di Laure e del suo team Ragga jam sono colme di giovani ragazzi e ragazze tanto diversi nel colore della pelle quanto simili nella stessa volontà di esprimersi attraverso il cuore, attraverso quest’arte coreutica dove i passi sociali giamaicani diventano simboli stenografici visivi, un richiamo ad una cultura eterogenea dove la radice afro scalda il tutto e rende salde le fondamenta. La donna esegue gli stessi passi dell’uomo eliminando qualsiasi retaggio di visione classista: di fronte allo specchio si è tutti uguali; lo stesso specchio che riflette il vigore di un racconto della musica con il corpo, perché le coreografie di Laure raccontano sempre una storia, una storia ogni volta diversa per chi la danza e per chi la guarda, che ci affascina e ci seduce, confermandoci che la cultura giamaicana è alla portata di tutti e che la danza di gruppo fortifica, emana un’energia unica e condivisibile.

Laure viaggia in tutto il mondo per diffondere la sua danza sviluppatasi in diciassette anni di ricerca continua, di evoluzione, di amore per questa cultura; ma quando si tratta di individuare un luogo prediletto risponde citandone tre: il Brasile, la Giamaica e New York. Il primo per il cuore dei ballerini, per la loro motivazione e la loro storia, per l’amore di questa gente verso il ritmo e la danza; New York per l’ispirazione suscitatale,  una metropoli gremita di talenti e artisti che Laure ha sentito e amato conoscendo fondo, il posto per gli artisti sostiene appunto, dove ha trovato insegnamento e ispirazione. Tutte le danze che ama, eccetto la dancehall, sono nate lì. Così tante comunità, così tante persone diverse, proprio come a Parigi, ma la differenza per lei è che se tu vali, New York ti porta in alto. La Giamaica in ultima istanza, naturalmente la sorgente della dancehall, con la sua affascinante forza ed energia.

La “Laure insegnante” predilige un metodo che permetta alle persone di essere libere di esprimersi e, solo dopo preveda la tecnica; crede fermamente che si possa imparare meglio divertendosi e sentendosi a proprio agio. La sua passione e il suo dinamismo permettono a chiunque si avvicini allo stile di capire la musica, di viaggiare emotivamente attraverso le note e di sviluppare quel senso di estro individuale che è già insito in ognuno di noi, ma che a volte si fatica ad esternare. La cultura occidentale, in particolare europea, è colma di tabù ed ha influenzato fortemente sia l’evoluzione dell’arte che quella della danza, relegando a volte alcune movenze del corpo a sintomo di sfacciataggine, senza capire che questi stessi movimenti permettono al corpo e alla mente di sbloccarsi senza intaccare il “senso del pudore” radicato nella società.

Quando le si domanda di fare un excursus sulla sua storia dall’ inizio sino ad oggi risponde che il suo inizio come ballerina è stato nel suo letto! Ogni singolo giorno, alzandosi la mattina grazie al rapporto tra lei e la musica durante gli anni; così ha costruito se stessa come danzatrice prima di tutto, e solo dopo è andata a studiare danza trovando la sua espressione, la sua libertà e, infine aggiungendo la tecnica.
Laure ha creato il Ragga jam nel 1996 e successivamente ha cominciato ad insegnare a Parigi. Importante è stato l’incontro con Stella Diblik, che è diventata il suo agente e le ha organizzato viaggi per il mondo al fine di insegnare; Successivamente David Fonclaud, il primo che nel 1999 l’ha portata in Guadalupa per esibirsi di fronte ad un pubblico inizialmente scettico ed in seguito entusiasta della sua performance. Dopo, Laure ricorda, la Nike, con un contratto da atleta e modella e, successivamente il Ragga Jam by Nike. Questo partner ha portato il Ragga Jam ad essere esposto su un alto livello. Poi la sua più grande sfida a New York attraverso il test dell’insegnamento nella grande scuola newyorkese del Broadway Dance Center. Poi suo figlio, la sua più grande ispirazione afferma; ed ora nessuno può fermarla.

Quando il popolo delle Antille la vede danzare e la consacra “regina” dell’Hip Hop dimenticando il colore della sua pelle, Laure reagisce sostenendo che non ci siano regine nella danza; ogni giorno bisogna fare meglio, ci sono tanti talenti e tante cose da imparare. Così, lei dice di essere se stessa e di fare del suo meglio, solo questo e nient’altro.

A chi vorrebbe un consiglio Laure ha solo una risposta: ascoltare la musica. La chiave, chiarisce, è nella musica. Come la musica crea le danze, ogni giorno.

La forza di questa donna trasporta l’universo femminile nella speranza, la speranza di credere nei propri sogni, di gettare il cappotto della disillusione e di vestirsi di positività, di gentilezza e amore. Amore per l’arte, per la danza e per la creazione di qualcosa di concreto da aprire al mondo; un coinvolgimento per chi vuole entrare nella musica con l’anima e imparare ad ascoltare il proprio corpo senza perdere di vista il riddim più importante, quello del nostro cuore.

Beatrice Secchi

Gothic Bellydance: impulso STRAordinario

Silviah

Attraverso un percorso di due giorni (25/26 febbraio) con l’insegnante e ballerina Silvia Colombara, in arte Silviah, in occasione dell’evento Tribal & Bellydance Academy 2012 presso l’ associazione culturale Metiss’Art di Milano, ho incontrato per la prima volta lo stile Gothic Bellydance.

Subito mi è venuto spontaneo descrivere tale stile come “danza dell’impulso straordinario”, quella che a mio avviso usa la fluidità e le contrazioni del corpo per diventare allegoria della vita. Uso l’aggettivo “straordinario” perchè attraverso l’arte l’impulso del corpo si nobilita e perde quel meccanicismo che vede la realtà governata unicamente da leggi fisiche e materiali. Straordinario, anche perchè l’atteggiamento antidogmatico e anticonformista che anche si addice allo stile gotico diventa garante di un’ atmosfera trascendente dal sapore lunare, di un’energia positiva che ne riscatta il significato e, proprio quest’aurea diversa si fa portavoce di un fascino senza tempo nonstante la musica sia intrisa di contemporaneità, della diretta conseguenza dell’urbanesimo, della metropoli, della fabbrica e dell’industria.

Così la musica prodotta da gruppi dall’impronta dark come Centhron, And One, FCFG820 e altri ancora, sono interpretati alla luce della danza Tribal Fusion da Silviah. Così l’estremo, il carattere “cattivo” del gotico, trova equilibrio grazie alla tecnica coreutica e alla precisione dei movimenti. Così le estremità del corpo, (le dita, le mani e le braccia), eseguono lavori tecnici certosini al fine di ottenere effetti scenografici ameni. Così il cuore ritorna ad essere il centro propulsore del corpo, quell’elemento che durante la danza le mani tornano a evidenziare per ricordare la potenza del suo battito e il controllo della sua energia emozionale e fisiologica. Così irrompe il balance dei fianchi tipico della bellydance, accompagnato dallo spostamento a blocco delle diverse parti del corpo, in modo da ridare ordine visivo e interpretativo al pathos musicale.

Il primo seminario, quello di sabato 25 febbraio, era intitolato EBMElectro Bellydance Mood. Interessante notare la spontanea analogia con la stessa sigla (EBM) in riferimento all’ Electronic Body Music, che combina elementi di musica industrial e di punk elettronico e si presta particolarmente alla danza rientrando appunto nella famiglia della musica elettronica pur essendo più aggressiva e “oscura” rispetto ad altri generi dello stesso gruppo. L’aspetto musicale rappresenta dunque una nota distintiva nello stile gothic e va di conseguenza indagato e approfondito. Durante il secondo seminario del 26 febbraio dal titolo Be slow, be powerful, Il fascino potente della lentezza, Silviah si è concentrata nel trasmettere attraverso alcune tecniche la valorizzazione dei movimenti lenti, trattenuti, slow motion con picchi di intensità grandi e piccoli; tutto questo attraverso una studiata oscillazione degli arti superiori e alla coordinazione con il busto, attraverso attenti cambi di peso da una gamba all’altra e grazie all’ uso controllato dei dorsali che determinano l’apertura del torace.

In entrambe le giornate l’insegnante ha dedicato spazio alla coreografia, nel primo caso utilizzando una musica tipicamente dark industrial, nel secondo usando una musica da carillon, per mettere a frutto la tecnica appresa durante la lezione. Il corpo, avvolto e sconvolto da ritmi sincopati ascendenti o dal sapore piacevolmente insistente, diventava così figlio della musica scelta, avviava grazie alla coreografia quel processo di ricerca impostato sul collegamento, allacciamento, attacco, connessione, contatto, legame: sei termini per indicare il medesimo elemento fondamentale.

Ed ecco che, riallacciandomi al titolo dell’articolo, l’impulso corporeo ordinario della danza tribal fusion, nello stile gothic diventa impulso straordinario, circondato da quest’atmosfera che lo rende magico, quasi apotropaico e dotato di forte intensità.

Beatrice Secchi

 

 

Alla scoperta delle Ghawazee

A seguito di un seminario sulla danza delle cosiddette Ghawazee presso Laura Cernigliaro a Brescia, ho voluto affrontare una ricerca sistematica per individuare i tratti salienti di quelle che sembrano essere alcune delle radici più profonde della tradizione della danza del ventre;ma non solo. Pare infatti che i loro costumi e il loro stile abbiano influenzato fortemente quelli dell’ American Tribal Style Belly Dance.
Ghawazee

Le Ghawazi,  chiamate anche Ghawazee, erano un gruppo itinerante di  danzatrici egiziane appartenenti alle genti Nawari, un sottogruppo dei Dom, spesso indicati come “gypsies”, zingari.

Il vestito tradizionale delle ghawazee consisteva in  una tunica ottomana con spacchi laterali che copriva interamente l’addome, chiamata Yelek o entari; sotto di essa venivano poi indossati i pantaloni alla turca. Avevano anche l’usanza di portare elaborati copricapi.

E’ interessante notare come i Dom, gruppo semi nomade indo-ariano, siano stati individuati, in studi recenti, come popolazioni tribali che si mossero dal subcontinente indiano verso il medioriente attorno al VI secolo e che si stanziarono nella zona della Persia e della Turchia; a differenza loro, i Rom  varcarono i confini europei.

Lo stile delle danzatrici ghawazee permise alla danza di preservarsi durante il XVIII e il XIX secolo e influenzò parte di quello che oggi è definito raqs sharqi, (la “danza orientale” nella sua forma più raffinata e sofisticata);

In arabo غوازي‎ ghawāzī, (singolare غازية ghāziya), significa “conquistatrice”, in quanto la danzatrice sostiene di conquistare i cuori del suo pubblico. Le Ghawazi sono anche conosciute come awālim (dall’arabo alema ovvero “donna istruita”, tradotto come almè in Francia). Il termine almè venne utilizzato dagli autori stranieri del XVIII e XIX sec. in riferimento alle ghawazee ; tale associazione fu errata perchè nella tradizione araba l’ almè era una donna colta di corte che veniva educata al canto, alla recitazione della poesia classica e all’ arte oratoria.

Le ghawazee vennero in questo modo confuse sempre di più con le almées usurpandone il prestigio e conquistando celebrità. A differenza delle prime, le almées appartenevano ad un rango sociale più elevato ed erano estranee ai bassifondi popolari, venivano introdotte regolarmente negli harem e quando si esibivano in luoghi pubblici portavano rigorosamente il velo.

A quel tempo non c’erano nightclubs o altri meccanismi d’intrattenimento simili, per cui le Ghawazee si esibivano pubblicamente nelle strade a viso scoperto, per conto dei ristoranti o dei caffè che potevano pagarle, ed erano poste sotto la protezione di uno sheikh e sottoposte alla sorveglianza di uno ouali, al quale pagavano una tassa che le autorizzava ad esercitare la loro professione nei crocevia e nelle piazze pubbliche. Il loro ruolo nella società era ambivalente, poichè da un lato si esprimevano nella danza e dall’altro si prostituivano sin dalla giovane età.

"The ghawazee", David Roberts Scottish (1796-1864)
Quando Napoleone Bonaparte invase l’Egitto nel 1798, le ghawazee furono ingaggiate dai soldati incrementando così i loro guadagni,ma rappresentando un problema a causa dell’affollamento delle stesse negli accampamenti militari. Dopo che il disagio venne segnalato,  Napoleone provvide ad informare le autorità egiziane che tagliarono la testa a circa quattrocento ghawazee.

Nonostante ciò, le ghawazee continuarono ad apparire pubblicamente e, dopo la partenza dell’armata d’Oriente, trovarono un’altra fonte di guadagno in altri soldati: quelli del pascià.

A livello morale la questione stava diventando molto compromettente, anche perchè metteva in cattiva luce donne di fede musulmana, che per guadagnare soldi si concedevano a cristiani europei: nel 1834 Muhammad Ali, il pascià d’Egitto che governò dal 1805 al 1849, decise di fermare la sfrenata licenziosità delle ghawazee, nonostante le loro corporazioni rappresentassero un introito finanziario per il paese. Vietò dunque la frequentazione del Cairo e dei suoi dintorni alle stesse, pena le bastonate e, in caso di recidiva, l’esilio e i lavori forzati ad Esna. L’unica alternativa per loro era sposarsi con qualche uomo rispettabile, o raggiungere volontariamente qualche città dell’Alto Egitto.

Ecco che le Ghawazi divennero, successivamente, insieme con il tempio consacrato a Kneph recentemente disinsabbiato, la principale attrattiva dell’Alto Egitto. Risalendo o discendendo il Nilo, le chiatte battenti bandiera inglese, francese o americana vi facevano scalo, poiché i turisti desideravano vedere le “Almées” e le loro danze.

Flaubert nel suo viaggio in Egitto incontrò una ghaziya,  Kutchiuk Hanemdi, cui parlò lungamente nelle sue “Correspondences”, e dalla quale, fra l’altro, contrasse la sifilide che lo portò alla tomba.

Curiosa la storia di queste donne, le cui descrizioni e raffigurazioni sono in auge nell’ambito dell’Orientalismo europeo della prima metà dell’ottocento, e il cui stile viene concepito dagli anni sessanta dell’ottocento come “danse de ventre “. Le ghawazee eseguivano le loro danze appunto lungo le strade o nei cortili delle case accompagnate dai musicisti delle loro tribù; l’impronta determinante del loro stile era data da rapidi movimenti dei fianchi e dall’uso di nacchere in ottone, meglio conosciute come cimbali. Spesso utilizzavano il kohl, (la tipica matita nera d’uso tradizionale mediorientale) attorno agli occhi, e l’henna su dita, palmi e piedi.

Edward William Lane, (1801 – 1876), orientalista, arabista, traduttore e lessicografo britannico, nel 1836, al ritorno dal suo viaggio, pubblicò Manners and Customs of the Modern Egyptians e, nei suoi studi scrisse che queste donne erano “the most abandoned of the courtesans of Egypt“. Secondo la sua testimonianza le ghawazee erano donne incantevoli e riccamente vestite; per descrivere i movimenti delle loro danze scrisse: “little of elegance, its chief peculiarity being a very rapid vibrating motion of the hips, from side to side.”

Non furono mai ammesse in harem rispettabili e partecipavano  come intrattenitrici a feste di uomini libertini venendo apprezzate da entrambi i sessi; ad ogni modo molte persone, appartenenti ad alto rango come religiosi  o nobili, disapprovavano la loro attività. Molti altri ne ammiravano l’interpretazione legata alla danza ma giudicavano eccessiva la loro maniera di esporsi. Proprio per questo, dopo il loro esilio, un gruppo ristretto di ballerini egiziani musulmani chiamati Khawals, ne impersonò la figura e la danza conservando ogni aspetto femminile delle ghawazee incluso l’uso dei cimbali.

I Khawals erano i danzatori maschi banditi nel 1837 da Istambul ad opera del Sultano Mahmud e fuggiti successivamente verso il Cairo; il vuoto lasciato dall’esilio delle ghawazee venne dunque presto colmato da essi e spesso accadeva che gli europei fossero convinti di veder danzare donne, nonostante in realtà si trattasse di uomini.

Oggi, come baluardo della tradizione ghawazee è rimasta la famiglia Banat Mazin, composta da nomadi  nawari stanziatisi a Luxor. E’ possibile osservare lo stile delle sorelle Mazin nel filmato estrapolato dal lungometraggio The second Wife [az-zawgit at-tania], del 1967: Banat Mazin ghawazee.

Banat Mazin Show, Ghawazee; (Luxor, 1975);

La prova del fatto che la tradizione non muoia mai e sopravviva anche attraverso le evoluzioni della cultura urbana contemporanea è data in questo caso dalla ripresa dello stile e degli apparati decorativi che usavano le danzatrici ghawazee da parte dell’ American Tribal Style Belly Dance, da cui a sua volta nasce la danza Tribal Fusion. Questa corrente riprende anche alcuni aspetti decorativi della ballerina, come l’usanza di portare elaborati copricapi.

Gruppo di danzatrici contemporanee che riprende lo stile ghawazee

 Beatrice Secchi

Didjin’ is almost ritual

due didje e danza durante performance

E la danza si nutre del suono e cresce col “rito”

due didje e danza durante performance
Beatrice Secchi durante la performance

Il 22 gennaio 2012, presso la sede dell’ Associazione Estro in Via Zambonate a Bergamo, si è svolta una performance artistica collettiva aperta a tutti,  quasi un rito che attraverso l’arte ha conciliato la libertà d’espressione e la creatività.

Questo incontro, organizzato da Christian Muela, musicista di didjeridoo, ha visto coinvolti strumenti musicali quali appunto il didjeridoo, le percussioni e la voce, che attraverso una modalità espressiva fortemente tribale, hanno operato nell’alveo della pura improvvisazione. Proprio l’improvvisazione ha giocato un ruolo determinante nel ricalcare, attraverso il suono e la visione della danza, il disegno emotivo di ogni partecipante, ed ha spinto ad una continua ricerca creativa ognuno di noi.

L’intervento legato alla danza Tribal Fusion, svolto da me, ha contribuito a coinvolgere i partecipanti e gli stessi musicisti a tradurre i suoni in immagine, a dare a questo percorso labirintico del suono un filo d’Arianna a cui appigliarsi in ogni momento e quando lo si ritenesse opportuno. Non c’erano nè imposizioni visive nè discorsi di senso, solo la musica e la danza scandivano un tempo che per la durata della performance aveva perso ogni riferimento al presente, fluttuando verso una dolce dimensione atemporale dotata di un proprio spazio audiovisivo.

Questa esperienza mi ha permesso di sperimentare l’ improvvisazione nella danza in maniera nuova: solo ascoltando il proprio corpo in relazione alle emozioni suscitate dalla musica dal vivo e concentrandosi sull’evoluzione di un percorso sonoro costruito sull’immediatezza, anche il movimento può trasmettere la sensazione di un viaggio, di una ricerca, che porta spesso alla scoperta di codici coreutici originali e ad una conoscenza rinvigorita di sè stessi.

Beatrice Secchi

Di seguito il video